Historia de la música IV

Matias Giuliani

Primer Parcial

El Cuarteto de Cuerdas Op.132, de Beethoven,

y su contextualización en el tercer periodo.

Introducción

El cuarteto de cuerdas, emerge de una variedad de formas provenientes del divertimento, estableciendose como la formación "mas seria" de la música de cámara de los tiempos de Haydn y Mozart, cuyos cuartetos forman parte sustancial del repertorio de todos los tiempos.

Las características de este tipo de cuartetos fueron la escritura a cuatro partes, con un instrumentista por parte, la ausencia del continuo, y la utilización de la forma sonata.

El primer periodo y el medio de Beethoven, se erigieron sobre estos parametros, pero hacia el último periodo (en el que circunscribimos el Op132), quiebra la tradición , generando modelos de gran sutileza y complejidad para la época (tanto armónica como de ejecución).

Tanto en el cuarteto de cuerdas como en otros géneros, las obras del periodo medio de Beethoven sirvieron de punto de partida para muchos de los compositores del tardío siglo XIX.

La voga por la opera y la música de programa del siglo XIX, hicieron mermar la producción de cuartetos después de la muerte de Beethoven (aunque de todas maneras hay ejemplos de Schubert, Schumann, Mendelssohn, etc.)

Otro punto a tener en cuenta para enmarcar la obra y el autor en un contexto, es la actitud de Beethoven para con su propio arte; Según Alfred Einstein (La música en la época romántica, Ed. Alianza), algo particular sucedió en este aspecto: en primer lugar, su actitud, como músico, era quizás mas independiente de las influencias de los mecenas y de la sociedad. Aquí habla Einstein acerca de una postura de "persona frente al mundo", y a veces en contra de el. Continua Einstein, diciendo que en muchas de sus obras, acompañadas de esta independencia, pareciéramos encontrar el principio del "arte por el arte", vinculado en este punto con la poesía romántica.

Siguiendo su texto plantea que "...las sonatas de Beethoven no son ya composiciones escritas para entender, para la sociedad, sino puras obras de arte."

En cuanto a esta "postura", vemos a mi parecer claramente en la obra de Beethoven, cierta convivencia de dos públicos o destinatarios de la obra: el oyente "común" y él mismo junto a su público imaginario. Estas situaciones conviven tanto en obras del mismo periodo como en una misma obra.

El tercer periodo

Obras importantes:

-Novena Sinfonia

-Misa Solemnis

-Ultimas cinco sonatas para piano (Op.101,106, 109, 110 y 111)

-Sonatas para cello Op.102

-Los últimos cuartetos de cuerdas (Op. 127, 130, 131, 132 y 135)

-La gran fuga (Op.133)

-Las variaciones Diabelli para piano

-Las bagatellas para piano Op.119 y 126

Estos años (1812 a 1827) fueron difíciles para el tanto como para cualquier compositor serio. Quizás él, en particular, haya sufrido cierto "agotamiento" debido a la enorme producción del periodo anterior, aunque paralelamente a esto supongo que se respiraba en el ambiente cierto aire de transición, como vemos con claridad en la obra de Beethoven, construída sobre el "recuerdo y la predicción" (Rosen).

Las obras de este último periodo fueron muy cuestionadas; los jóvenes contemporáneos a Beethoven así como los compositores del periodos siguientes, fijaron su atención en las obras del periodo medio, pasando por alto las del último; segun Rosen, claramente estaba "pasado de moda". Solo hubo una revalorización de estas mucho mas adelante, hacia el final del s XIX, en manos de personajes como Brahms y Wagner.

En cuanto a las características musicales, observamos los siguientes puntos:

El pensamiento musical

Un pensamiento mas abstracto, quizás producto de una gran madurez, que hace que muchas cosas esten sugeridas en vez de ser plasmadas literalmente.

Armonía

Armonías mas complejas y disonantes. Retardos que producen un dramatismo profundamente doloroso, yuxtaposiciones en función expresiva como contraste, etc. En este trabajo armónico tiene que ver la escritura contrapuntistica (mas adelante)

El aspecto melódico

Una revalorización de la línea melódica con acercamientos al folklore, tanto en los últimos cuartetos como en otras obras. A pesar de haber sido juzgado como mal melodista (porque en realidad claramente estaba abocado a otros aspectos cuando esta faltaba), ya desde el Op. 96 (sonata para piano en sol) se ve el intimismo y delicadeza que puede lograr en las melodías: Op.90 (sonatas en mi menor) , Op 101, Sonata para Cello Op, 102, etc.

Esta utilización de la melodía folklorica puede estar relacionada con una búsqueda de comunicación mas directa e intima (tomado de Groves).

Este aspecto se suma al recitativo instrumental (practicamente ausente en el Op.132) , generando una situación en la cual al escuchar ,realmente nos topamos con un individuo personalizado que nos dice algo de manera muy directa y sincera (al menos es mi experiencia al escuchar ciertos pasajes) , y a su vez, muy "programática" . Estos aspectos sumados al enorme "pictoricismo " hacen realmente (quizás en algunas obras mas que otras) que el oyente experimente un viaje por varios lugares, topandose con personajes y situaciones tanto de angustia "romántica" de la mas profunda como alegres y """superficiales""" .Este contraste de varias situaciones en un espacio relativamente reducido de tiempo, hace que (al menos desde mis pocos conocimientos) el "viaje " musical parezca mas largo y agitado que quizás en una obra clásica menos osada o incluso en un romanticismo que quizás se centre mas en una situación; profunda e íntima , pero una.

Escritura contrapuntistica.

El contrapunto empieza a ser mas utilizado. Como mencione anteriormente, en el periodo se encuentran las Op. 131 y 133, la gran fuga como ejemplos. Quizás la utilización de este procedimiento se deba a la búsqueda de contraste de texturas, además de un pensamiento musical mas polifonico, que también se ve en mucho en lugares donde no hay fugados, pero si una conduccion de voces muy independientes. También puede provenir del interés por la variación.

La continua expansión de la forma

Agranda las estructuras formales. Ej.: 9na Sinfonia , Sonata para piano Op106 "Hammerklavier". Agrega sectores, introducciones lentas (el caso del Op. 132) y movimientos, llevando de los 4 "tradicionales" a 5, 6 o 7, como en el caso del cuarteto Op. 131.

Paralelamente al intento de una comunicación mas directa al recurrir a los temas folkloricos, el recitativo, etc, convive una separación de Beethoven de sus contemporáneos y del público, quizás por las osadías cometidas como en el caso de los cuartetos. Veo aquí, una ambigüedad de intención: de acercamiento a la sociedad y de reclusión en su interior.

El cuarteto Op. 132 (1825)

Movimientos:

I- Assai sostenuto - Allegro

II- Allegro ma non tanto

III-Molto Adagio , alternando con andante.

IV-Allá marcia, assai vivace-piu allegro

V- Allegro Appassionato -Presto

Romain Rolland explica en uno de los tomos de su libro sobre Beethoven, una serie de conexiones entre el Op. 132 y el cuarteto Op. 127, fundamentandolas sobre unos esbozos de manuscritos de la propia mano de Beethoven. Por ejemplo, dedujo que del Scherzo y del Adagio del Op.127, surgieron dos líneas de coral que habran de ser las precursoras del pensamiento que creará mas tarde el Canto de Gracias del 3er movimiento del Op.132, en modo lidio. Luego dice que desde el comienzo del trabajo del Final del Op. 127 (pags.43-45 del manuscrito) comienzan los esbozos del primer trozo del Op.132, de la introducción, del tema de la fuga y de otros trozos.

En una carta a Schott (editor, segun entiendo) fechada el 1ro de marzo de 1825, Beethoven escribe:"...El cuarteto (en mib) os será entregado en estos dias. El segundo (en la menor) está proximo a terminarse"

Esto sirve a Rolland para justificar la conexión, y a nosotros para observar la relación intrínseca que existe en las obras de los compositores de una misma etapa, en el mismo lugar del camino que supongo todo compositor recorre y nunca vuelve a transitar jamás (aunque exista cierta recurrencia estética, la forma de ver las cosas es siempre distinta).

Los primeros sectores que se enuentran en los cuadernos de esbozos, son el 1ero y último movimiento, siendo estos desde el comienzo de la etapa de composición las "giuas" de la obra completa.

En los cuadernos que siguen a la enfermedad (una inflamacón intestinal fuertísima que duro algunos meses), se ve aparecer el canto de agradeciemiento a Dios, al recuperarse de su enfermedad.

Aunque los ultimos cuadernos no fueron encontrados, se supone que en ellos estuvieron el Scherzo y el trio, que notablemente coincidirían con la epoca en la que se repone de su enfermedad, en pleno verano, lo que cuadraria notablemente con el caracter vigoroso y alegre de estos sectores.

En conclusión, lo que plantea Rolland, es la estrecha relación entre los fluctuantes y extremos estados de ánimo de Beethoven en aquellos momentos de composición del cuarteto y los caracteres de la obra en si.

El cuarteto en La menor, fue uno de los segundos de los últimos cuartetos.

A parte del profundamente luminoso movimiento lento, es el mas obscuro, y el Adagio quizás represente un momento de liberación interior al sufrimiento que parece expresar el resto de la obra.

Aun el "alegre" Allá marcia , "destruye" el momento de meditación que habíamos logrado en el movimiento anterior, casi "irónicamente".

Otro aspecto de este cuarteto al igual que en otras de las últimas obras, es la exploración del pasado: no solo aparece, como dije antes cuando hablamos del Adagio, el arcaico modo lidio (escrito por la mano de Beethoven en el cuaderno de esbozos), sino que también aparece ya al comienzo de la obra un tema "digno" de Bach (sol#-la-fa-mi, en las blancas del cello)

En cuanto a los procedimientos de composición, podemos hallar desde el trabajo de variación motívica, a la imitación del tipo fugado, superposición de elementos, la reiteración casi obsesiva, el contraste (tanto dinámico como textural, armónico y de articulación), etc.

Un ejemplo de superposición se da hacia el compas 79 del 1er movimiento, donde se superponen el motivo inicial del assai sostenuto (sol#-la-fa-mi) con el motivo "marchado"del allegro.

Poco antes, hacia el compas 40, aparece la imitación por canon elaborada a partir del motivo del allegro.

El contraste de texturas es casi una constante; ejemplos en el 1er mov.: compas 9, 167, 188, 193, etc.

En la variación motívica, vemos por ejemplo, casos como en el 7mo y 8vo compás del comienzo de la obra, donde aparece el tema inicial, en mov. retrogrado, mismo caso del compas 203.

Este tipo de procesos aparecen constantemente en toda la obra.

En lo particular, uno de los pasajes que mas me llamó la atención es hacia el compas 146-7-8 del 3er movimiento; aqui se genera una tensión altísima, al verticalizar sol# en violin I con recurrencia y sol natural en las violas y cellos, lo que sumado al "frenetismo" y repetición rítmicos y al crescendo hacen un resultado muy violento.

Cambios bruscos en la dinámica como el del compas 224 del 5to mov., están (a mi parecer) ligados a sus obras anteriores como las sonatas para piano, en donde la dinámica es un parametro totalmente explotado.

Sintetizando, el primer movimiento se sostiene sobre la base de dos "motivos" principales: la introducción (Assai) y la marcha del allegro, definido por Rolland como"...un combate entre el alma humilde y tenaz y la palabra fatal".

El segundo movimiento, en forma de Scherzo (Allegro ma non troppo, en 3/4), curiosamente comienza con las mismas dos notas que el comienzo de la obra, aunque el caracter es totalmente distinto por ser relajado y "divertido" (aunque el contraste y el caracter Beethoveniano hacen su aparición).

El tercer movimiento, trae nuevamente la tragedia planteada en el primero.

Rolland lo vincula con su enfermedad, y plantea que el 2do fue compuesto en sus tiempos de entrada mejoría. Aqui, el canto de gracias por ser "salvado" de su enfermedad mezcla lo trascendente y "religioso" con la alegría de su recuperación en el andante.

Continuando, aparece Alla Marcia, como volviendo de alguna manera a la vida cotidiana y mundana, irrumpiendo el curso on un recitativo en el compas 40 a cargo del violin, que como comentamos anteriormente, deja expuesto a un personaje que nos expresa personalmente, directamente, que nos lleva al allegro appassionato del 5to movimiento.

Aqui Rolland dice"...En ninguna otra obra clásica han sido tratadas las partes con tan audaz independencia...de ello resultan saltos y encuentros de notas que se hallan cercanas a la herida..."

Hacia los compases 83-84, vemos aparecer en medio del tejido, las primeras cuatro notas de la obra: sol#-la-fa-mi, en el 1er violin, las cuales llegando al presto se superponen en forte.

Hacia el final del análisis, Rolland Romain dice que es un error pensar (al contrario de lo que plantea Alfred Einstein en su capitulo sobre Beethoven) que los ultimos cuartetos fueron incomprendidos por sus contemporaneos; seguido a esto, dice que en particular este cuarteto produjo una impresión profunda sobre el pequeño grupo que rodeaba a Beethoven en el momento de su estreno.

Finalizando, debo decir que en la concreción del trabajo me he encontrado con mas preguntas que respuestas. Es realmente extraño lo sucedido con este último periodo; muy contradictorio por un lado (por ejemplo en cuanto a su actitud de acercamiento a la gente por un lado, y de aislamiento con su público imaginario por el otro) y a la vez muy "coherente".

Al escuchar y analizar el cuarteto, experimento cierta sensacion de ambiguedad; creo concluir que esa sensacion que creia mia, por falta de comprension de la obra, esta en realidad en la obra misma.

Pareciera que en la obra hay una lucha entre la necesidad de comunicarse y el aislamiento, entre el recuerdo y la predicción y entre el vigoroso y firme caracter de Beethoven y la incertidumbre y el dolor de la enfermedad.

Bibliografía:

-Diccionario Groves

-Harvard Concise Dictionary of Music

-Articulo de Robert Simpson extraido de Internet.

-Rosen

-La música en la época romántica, de Alfred Einstein, Ed. Alianza

-Romain Rolland - Beethoven , La catedral interrumpida.