INTRODUCCIÓN, LA CUESTIÓN DEL ESTILO, NATURALISMO, LAS PASIONES DEL ALMA, LA VISIÓN TRASCENDENTE DE LA REALIDAD Y LA TRADICIÓN ALEGÓRICA, EL ESPACIO, EL TIEMPO, LA LUZ, ACTITUDES ANTE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA..
Agregado: 29 de AGOSTO de 2000 (Por
) | Palabras: 6550 |
Votar | Sin Votos |
Sin comentarios |
Agregar ComentarioCategoría:
Apuntes y Monografías >
Historia del Arte >
Material educativo de Alipso relacionado con
barrocoBarroco.: Todas las carcteristicas de este periodo posterior al Renacimiento y su relación con la literatura, Culteranismo y conceptismo, la proyección del barroco.El barroco español.: ...El arte y la arquitectura barrocos.: La evolución del arte barroco, Características del arte barroco, Arte barroco en España, Pintura barroca en España, Arquitectura barroca en España, Arte barroco en el norte de Europa.Enlaces externos relacionados con
barroco
íNDICE
I.
INTRODUCCIóN.
II.
LA CUESTIóN DEL ESTILO.
III.
NATURALISMO.
IV.
LAS PASIONES DEL ALMA.
V.
LA VISIóN TRASCENDENTE DE LA REALIDAD Y LA
TRADICIóN ALEGóRICA.
VI.
EL ESPACIO.
VII.
EL TIEMPO.
VIII.
LA LUZ.
IX.
ACTITUDES ANTE LA ANTIG�EDAD CLÁSICA.
I.
INTRODUCCIóN.
La
nomenclatura de la historia del arte es imprecisa y confusa, y de los términos
que figuran en su vocabulario particular, "barroco" es uno de los más
engañosos. Además de describir una forma de expresión artística se ha cargado
de excesivos significados que lo convierten en un término ambiguo. Barroco no
se aplicó a las artes visuales antes del siglo XVIII y como término estilístico
no se utiliza hasta 1885.
Para
John Rupert Martin, el término que nos ocupa no es el indicador de un arte
extravagante, recargado y pomposo. Tampoco comparte la idea de que "barroco"
sea usado únicamente para referirse a un particular fenómeno artístico. Para
él, la palabra "barroco" denotará las corrientes artísticas predominantes en el
período comprendido en el siglo XVII, pero debemos puntualizar que el paso del
manierismo al barroco no es algo súbito. Aunque las primeras manifestaciones
del arte barroco aparecen antes del 1600, el manierismo era todavía un
movimiento con fuerza que perdurará en las primeras décadas del siglo XVII.
Este
período ofrece una asombrosa variedad de obras de arte cuyo único punto en
común, en ocasiones, es la mera contemporaneidad. Quizás la unidad dentro de la
diversidad sea sólo las ideas y actitudes en vigencia. El siglo XVII es una
época de progresos en la filosofía y en la ciencia, de cambios en el ámbito
económico y en la evolución del estado moderno, y es también una época de
continuas controversias teológicas.
Para
definir las características esenciales del arte barroco empezaremos por el
naturalismo. La verosimilitud es un principio al que se adhiere todo artista
barroco y surge en oposición a las elegantes estilizaciones del
tardomanierismo. En este naturalismo está el nexo entre el arte y el
pensamiento barrocos. La insistencia en el realismo visual está relacionada con
la secularización del conocimiento y la expansión de la ciencia en el XVII.
No
se puede hablar de naturalismo barroco sin hacer referencia a la psicología
barroca. La preocupación por las "pasiones del alma", otra de las
características que definen este arte se observa en los artistas y filósofos de
la época. Así, el retrato manifiesta un enriquecimiento de contenido psíquico,
el arte devoto muestra interés por los estados extremos del sentimiento y los
grandes temas católicos de la muerte y el martirio están imbuidos de una nueva
comprensión del sufrimiento, la crueldad y la entereza. Junto con la tendencia
científica del pensamiento, persistía la antigua mentalidad emblemática y
alegórica. Los grandes temas derivados de la antigüedad clásica se adoptaron
para fines alegóricos.
La
revolución copernicana trajo un sentido de lo infinito que iba permear el arte
y el pensamiento del siglo XVII. La conciencia del infinito se revela en el
interés por el espacio, el tiempo y la luz.
Por
último, no se puede entender y explicar el arte barroco sin tener en cuenta la
influencia de la antigüedad clásica. El conocimiento del mundo antiguo estaba
muy extendido y casi todos los artistas del XVII se ven afectados por las
imágenes e ideas del mundo clásico. Los iniciadores del clasicismo barroco
fueron los pintores boloñeses encabezados por Annibale Carracci, formulando el
"ideal clásico" que sería perfeccionado por Poussir, Algardi y Duquesnoy.
Rubens y Bernini se sirvieron del repertorio de la antigüedad reformando sus
modelos en figuras nuevas y más sensuales. La influencia clásica es menos
evidente en la obra de Caravaggio y, en España y Holanda, la fuerza de la
antigüedad clásica era más débil que en Italia.
II.
LA CUESTIóN DEL ESTILO.
Estilo es uno de los términos indefinibles e
imprescindibles del historiador del arte. Se puede distinguir entre el estilo
personal de un artista concreto y el estilo predominante de una escuela o un
período, por ejemplo, manierismo y barroco. Martin ilustra las diferencia
fundamentales de estos dos estilos, yuxtaponiendo obras características de los
siglos XVI y XVII. De alguna manera pretende mostrar que el barroco se formó en
oposición a los métodos de manierismo.
La
primera comparación establecida es entre los descendimientos de Rubens y
Salviati. En la obra de Rubens la grandiosidad de concepción y la intensidad
emotiva se unen para formar un clima de tragedia épica. Las acciones de las
figuras son naturales y nos hacen sentir la aflicción y el horror, a la vez que
la tensión y el esfuerzo físico. El pintor entra fielmente en la expresión del
tema.
El
Descendimiento
de Salviati es más inexpresivo y distanciado. La composición agitada y llena de
anécdotas tiene poco sentido de la unidad dramática. A pesar de las enérgicas
posturas de las figuras, el pintor soslaya la representación de emociones
fuertes. El refinamiento y artificiosidad manieristas prevalecen sobre la
naturaleza y los sentimientos.
Bernini
y Ammanati serán ahora los elegidos para contraponer manierismo y barroco. La fuente
de los Cuatro Ríos posee un naturalismo robusto y un libre
despliegue de las formas en el espacio. Los cuatro gigantescos dioses fluviales
están colocados en animadas actitudes sobre una base rocosa de fuerte relieve,
y en la cúspide de toda esta masa se ubica un enorme obelisco. Es una obre de
poderosa unidad.
La fuente de Neptuno de Ammanati muestra la idea manierista
de lo que era una fuente pública. El elemento dominante es la monumental figura
marmórea de Neptuno en pie sobre un alto pedestal. Un Neptuno plano y
desgarbado de acusada frontalidad. En los ángulos de la fuente se colocan
deidades marinas, que parecen ajenas a Neptuno, de ahí que carezca de la unidad
de la obra de Bernini. Estas esbeltas y elegantes figuras típicas del
Manierismo son lo mejor de la obra.
Dos
obras arquitectónicas ocupan la última de las comparaciones propuestas por
Martin. San Andrea al Guirinale de Bernini sería la variación
barroca del Panteón. La fachada ofrece una composición de movimientos
curvilíneos entrelazados. Mientras la iglesia de San Andrea in Via Flaminia
construida por Vignola presenta una adaptación manierista en términos severos y
sencillos del esquema del Panteón, con una fachada de marcada
planitud.
A
pesar de la sencillez para reconocer las diferencias entre manierismo y
barroco, definir este último estilo es tarea imposible debido a la inexistencia
de homogeneidad. Podríamos, incluso, hablar de diversidad de estilos como uno
de los rasgos barrocos. Así, tenemos el realismo de la escuela holandesa, la
exaltada iconografía del barroco romano y el noble clasicismo de la época de
Luis XIV.
Se
han hecho intentos de definir un vocabulario estilístico coherente para el
período barroco. Sobresale el de W�lfflin en Principios de Historia del Arte
en donde establece una comparación entre el arte del XVI y el del XVII. De
ella, extrajo el autor cinco pares de conceptos que establecían las diferencias
esenciales, y que residían en el contraste entre la forma de representación
"lineal" y la "pictórica", entre "lo plano y lo profundo", entre "forma abierta
y forma cerrada", "multiplicidad y unidad" y "claridad absoluta y claridad
relativa". Pero estas categorías tienen limitaciones.
En
primer lugar, las aplica a un siglo XVI que trata como un todo artístico sin
distinción entre el alto renacimiento y el manierismo. Y, en segundo lugar,
W�lfflin tenía más interés por la forma que por el significado y tendió a
considerar el arte barroco como una anticipación del Impresionismo sin tener en cuenta su contenido iconológico.
El
problema de la falta de unidad estilística del barroco puede simplificarse si
la consideramos como un proceso de evolución. La primera fase sería el
"barroco temprano", naturalista y originado en Italia con la figura de
Caravaggio a la cabeza. La segunda generación o "alto barroco" halla
su cota más alta con la sensualidad y colorido de la obra de Rubens y en las
figuras de Borromini y Bernini. La tercera fase o "fase clasicista" se
caracteriza por orden, claridad y rigor. Poussir sería el principal
representante de esta etapa que tuvo sus mayores logros en el arte francés, y
en las obras de Velázquez y Vermeer. Podríamos hablar también de una última etapa,
"barroco tardío", la del último estilo Luis XIV. Al hablar de la diversidad de
estilos de la época barroca tendremos inevitablemente en cuenta las
características de cada artista.
En
el siglo XVII existe una "conciencia de estilo" extremada, que da origen a
fenómenos estéticos como la arquitectura "bizarra y extravagante" de Borromini.
Estilo
es la manifestación visible de la facultades de imaginación y ejecución del
artista, y será en su madurez cuando los grandes maestros alcancen su forma de
expresión más personal y profunda. Debido a esa conciencia de estilo, el siglo
XVII concedía gran importancia a los bocetos al óleo y al dibujo donde se
manifestaba la idea original del genio del artista.
III.
NATURALISMO.
El
arte barroco expresa aceptación del mundo material mediante la representación
realista del hombre y la naturaleza, mediante la afirmación de los sentidos y
las emociones y mediante una nueva percepción del espacio y del infinito. El
talante de este período es de optimismo y expansividad. Por otro lado, una de
las premisas fundamentales es el aspecto de realidad que ha de tener una obra
de arte.
Ese
naturalismo puede interpretarse como una reacción al manierismo tardío. Los
artistas barrocos creían que volviendo al estudio de la naturaleza se librarían
de la artificiosidad de dicha época. Según Giovanni Battisti Agucchi, en su Tratado
de pintura, son los Carracci quienes rescatan a la pintura de su
lamentable situación. Para Bellori juega también Caravaggio un papel
importante.
El
triunfo del barroco en Holanda fue interpretado como una victoria de la razón
sobre el capricho. La solución habría sido el realismo practicado por la
generación de Frans Hals. Pero el naturalismo absoluto es una quimera, tanto en
el barroco como en cualquier otra época. Es imposible que una pintura o una
escultura logren una transcripción de la realidad objetiva. Una de las
principales características del barroco basta para demostrarlo: la enorme
diversidad de estilos del período.
Alguna
de las formas del naturalismo de esta época serían las de Caravaggio, Carracci,
Rubens, Bernini, Velázquez, Rembrandt, Le Nain y Poussin. El naturalismo de Caravaggio
fue la primera gran fuerza liberadora del arte barroco, caracterizada por su
representación realista y carente de idealización de los modelos vivos junto a
un poderoso claroscuro. Fue una alternativa a los restos de tardomanierismo.
Carracci
se empapa de la obra de Miguel Angel y Rafael y de la antigüedad clásica como
muestran los frescos de la Galleria Farnese, pero además de idealismo, su obra
manifiesta vida y sensualidad. También Rubens trabaja sobre los modelos del
pasado, pero los transforma en un intento de evitar una copia literal y de
lograr una apariencia más viva en sus obras.
Bernini
fue otro autor que se preocupó porque sus figuras parecieran animadas por el pálpito
de la vida. Esto lo podemos comprobar en la Verdad revelada, obra
que parece la transcripción a mármol de una de las sensuales pinturas de
Rubens.
El
naturalismo barroco alcanza su cenit con Velázquez. Hizo caso omiso del
lenguaje del idealismo clásico En Los borrachos, Baco se mezcla con los
más comunes de los mortales, el dios está rodeado de andrajosos campesinos que
lo miran como a un ser que puede aliviar su miseria e infortunio.
El
realismo de Rembrandt parecía a los críticos un deliberado desprecio al sistema
clásico de las proporciones. Andries Pels se lamentaba de que el modelo de la Mujer
desnuda sentada en una peña fuese una campesina e vez de una
Venus griega.
En
Francia, los cuadros de campesinos de Louis Le Nain combinan la
observación sin idealismos del pueblo llano con una gravedad y calma casi
clásicas, dotándolos de actitudes de dignidad y compostura.
El
naturalismo barroco transformó todos los géneros, desde el religioso hasta las
naturalezas muertas. Una de las consecuencias más importantes de ese
naturalismo fue la metamorfosis sufrida por la iconografía religiosa, los
personajes sagrados iban ahora a hacerse accesibles a los fieles, como seres de
carne y hueso. Suele decirse que en esta secularización de lo trascendente tuvo
gran importancia San Ignacio de Loyola con sus Ejercicios espirituales.
La búsqueda, en el campo artístico, de unos cauces por los que lo sobrenatural
pudiera hacerse vivir en el reino de la experiencia humana condujo a nuevas
interpretaciones de los temas bíblicos, especialmente aquellos en que se
produce un encuentro entre lo mortal y divino.
El
siglo XVII elevó al paisaje, la naturaleza muerta y los temas de género a una
posición eminente que nunca habían tenido. Podemos decir que los convirtió en
verdaderos temas artísticos.
El
paso de la artificiosidad manierista a la observación directa de la naturaleza
produjo un cambio espectacular en la concepción de los temas situados en
escenarios exteriores. La Huida a Egipto de Carracci es un
paisaje clásico arquetípico. La Sagrada Familia mantiene su papel prominente al
situarse en el centro del primer plano, pero su pequeño tamaño en relación al
paisaje concede el total protagonismo a este último. En esta naturaleza ideal
está claramente implícita la idea del hombre barroco de que ya no es el centro
de la creación.
La
evolución del bodegón siguió un pauta parecida a la del paisaje. En 1600,
aproximadamente, el Norte e Italia elevan la pintura de objetos al rango de
cuadro independiente. Estos objetos inanimados pasarán a ser representados con
el máximo realismo y con toda la
dedicación y seriedad que antaño se reservaban para la figuración.
Los
orígenes de la pintura de género se remontan también al período manierista,
pero en este momento el cuadro de género se presenta como el tema naturalista
por excelencia, principalmente en la burguesa y protestante Holanda.
Por
último, diremos que este naturalismo del arte barroco estaba claramente imbuido
del espíritu científico que impregna el siglo XVII. Por ejemplo, es en este
momento cuando De Revolutionibus de Copérnico
publicado en 1543 halla aceptación. Los efectos son perceptibles, por ejemplo,
en La
Huida a Egipto de Adam Elsheimer, pues en esta escena nocturna
hace una convincente y cuidadosa representación de la Vía Láctea.
IV.
LAS PASIONES DEL ALMA.
El
retrato de la vida interior del hombre adquirió protagonismo a principios del
XVII. El método de expresar las pasiones mediante los gestos y el rostro, ya
había sido formulado por los artistas del XVI. Alberti y Leonardo consideraban
el estudio de la expresión como fundamental para el pintor de historia. Con
Rafael, la idea renacentista de lo que era la representación de las emociones
alcanzó su punto culminante. Pero la actitud barroca amplía la gama de la
experiencia sensorial y profundiza e intensifica la interpretación de los
sentimientos.
El
resurgimiento de las pasiones en el arte es una de las consecuencias del
naturalismo. A la vez que se extremaba la observación de las acciones y la
fisonomía humana surge un mayor interés por la vida emocional. Existe un
paralelismo con la aparición de la ciencia de la psicología, que en el siglo
XVII era la parte del estudio del hombre que se ocupa del alma.
A
principios del XVII los artistas trataban de captar en sus obras las emociones
más vivas y espontáneas. Los intentos de plasmar emociones como el dolor, el
horror o la sorpresa resultarían a menudo ingenuos, producto de practicar
muecas ante un espejo. Pero estos experimentos de autoindagación son los pasos
indispensables para una observación más profunda de la vida emocional. Se
lograrán, así, obras de intensa emotividad y gran fuerza dramática como Milán de
Crotona de Pierre Puget y el David de Bernini.
No
es sólo ese dramatismo lo que representará el artista barroco. Rembrandt, cuya
reputación juvenil se debió a su habilidad para representar las emociones más
violentas, con el tiempo explorará los repliegues más recónditos de a psique
humana. En el episodio bíblico del adulterio de Betsabé, Rembrandt reduce los
elementos de la narración hasta lo ininteligible. Concentra la atención en
Betsabé que aparece sopesando la decisión que debe tomar. Nos hace conscientes
de las emociones que luchan en el alma y de su aislamiento psicológico. Esta
obra nos demuestra que las miradas y los gestos elocuentes no son los únicos
medios por los que pueden comunicarse los sentimientos.
En
Italia y Francia se consideraba que la composición de múltiples figuras era el
medio por excelencia para la exhibición de las pasiones del alma. Los Milagros
de San Francisco Javier de Rubens, es una obra cargada de
energía y pasión. De la multitud afluyen sentimientos de terror, asombro,
esperanza, alegría, que pueden leerse en los rostros de cada uno de los
presentes.
También
en el retrato surge el ansia por explorar la interioridad del hombre. Pero ésto
no se da en los retratos regios, que se
convirtieron en imagen de vanidad y poder. Fue al enfrentarse con gente
corriente cuando el artista barroco pudo penetrar tras la máscara de la
apariencia externa.
De
nuevo la sociedad burguesa de Holanda fue el lugar idóneo para cultivar ese
tipo de retrato, convirtiendo a Hals y Rembrandt en dos de los mejores
retratistas de la época.
Una
de las formas más típicas del arte religioso del barroco es un santo en estado
de trance anonadado por la presencia de lo divino. Pero los éxtasis barrocos no
fueron motivados exclusivamente por las sensibilidades religiosas. Los artistas
percibieron en estos temas una oportunidad para explorar la psicología del
misticismo. Muchas de las representaciones de visiones extáticas son más que
sugestivas de una experiencia erótica sublimada, porque le artista barroco
interpreta que el amor divino tiene algo en común con su equivalente terrenal.
Evidente
es con respecto a lo anterior, el ejemplo del Éxtasis de Santa Teresa
de Bernini, donde la sensación mística de abandono del mundo se mezcla con
estados alternos de placer y dolor.
También
los temas de la muerte y el martirio se convirtieron en un medio para el
retrato de estados extremos de emoción. La Erección de la Cruz de Rubens es un
espectáculo épico en el que se mezclan la tragedia e indefensión de la última
con la energía de los soldados.
Debemos
recordar que estos últimos temas pertenecientes a la iconografía religiosa son
claras consecuencia de la Contrarreforma y Trento, pero en los que actúan el
naturalismo y el ansia barroca por reflejar la interioridad de los personajes,
convirtiéndolos en algo totalmente diferente a lo que había sido este tipo de
arte en el manierismo tras el Concilio de Trento.
V.
LA VISIóN TRASCENDENTE
DE LA REALIDAD Y LA TRADICIóN ALEGóRICA.
En
el barroco tiene lugar un perfecto equilibrio entre lo profano y lo religioso.
El naturalismo del XVII está unido a una visión metafísica del mundo. Por esta
razón, los objetos de la realidad visible pueden mirarse como emblema de una
realidad superior. Pero este mundo trascendente, a su vez, sólo puede ser
aprehendido mediante la representación fiel de las cosas vistas.
El
hábito mental de la alegoría estaba demasiado engranado en la vida intelectual
del XVII para que fuera desestimado por la objetividad de la ciencia. La
predisposición a buscar significados simbólicos en la naturaleza y el arte
explica la moda de los libros de emblemas y los manuales de iconología.
El
mundo de la antigüedad clásica volvió a ser vehículo alegórico en el barroco.
En Los
Cuatro Continentes, Rubens se adhiere en lo principal a la
iconografía del pasado y, tanto las figuras femeninas (Europa, Asia, África y
América) como las masculinas (Danubio, Ganges, Nilo y Río de la Plata) derivan
del repertorio figurativo grecorromano. Pero el artista lo llena de vidas
gracias a la sensualidad y energía de esas formas.
La
alegoría ocupa también un lugar en la ilustración de la Biblia, especialmente
en los temas del Antiguo Testamento. La Biblia era vista como fuente de
emocionantes escenas narrativas, especialmente aquellas que contenían
ingredientes de lujuria y violencia. También es empleado el simbolismo y la
alegoría en escenas de la infancia de Cristo con objeto de aludir
proféticamente a la Pasión.
San José Carpintero de Georges de la Tour, podría tomarse
por una escena de género de un artesano en su taller hasta que nos percatamos
de que el madero que está trabajando es una prefiguración de la cruz. Además,
la actitud paciente del niño denota obediencia y aceptación de su destino de
mártir.
En
la iconografía realista cultivada por los artistas holandeses, los símbolos se
esconden bajo la forma de objetos domésticos y las alusiones emblemáticas
pueden equivocarse fácilmente, de ahí que la frontera entre el género y la
alegoría sea difícil de definir. Incluso el mundo sereno y ordenado que Vermeer
muestra en sus obras contiene alusiones emblemáticas. La Mujer pesando perlas
se trata de un caso de simbolismo encubierto. La acción de la muchacha ha de
leerse como una alusión al cuadro del juicio Final que cuelga en la pared,
construido como una alegoría de la vanidad con referencia a la futilidad de las
posesiones terrenales.
También
los cuadros de naturaleza muerta se convirtieron en vehículo de diversos tipos
de significados simbólicos. En las "Vanitates" holandesas se presenta al
espectador una ilusión de realidad sugestiva mientras lo invita a la vez a
reflexionar sobre la brevedad de la existencia humana y la banalidad de las
cosas mundanas.
En
cuanto al paisaje, en el barroco encontramos a menudo la práctica de manipular
el fondo de paisaje de los cuadros de historia para acentuar el sentido moral
del tema. Carracci en Hércules en la encrucijada sitúa al protagonista
en el dilema de escoger entre el placer y la virtud. La primera de las opciones
está simbolizada por un claro frondoso y atrayente, la segunda por un abrupto
sendero pedregoso que conduce a una cima.
El
más espectacular de los usos de la alegoría fue la glorificación del gobernante
mortal, la "apoteosis terrenal". En el barroco el hombre trató de hacerse
divino. El artista que con mayor desenvoltura representó la apoteosis fue
Rubens en el ciclo dedicado a Enrique IV de Francia y su esposa María de
Médicis. Destaca también el Techo Barberini de Pietro da Cortona,
como glorificación del Papa Urbano VII y de la familia Barberini.
También
la arquitectura hizo uso de la alegoría. Una utilización impresionante de la
misma la tenemos en la Plaza de San Pedro donde Bernini pretende simbolizar con
las inmensas columnatas los brazos maternales de la iglesia.
VI.
EL ESPACIO.
El
siglo XVII fue la época en que la ciencia reveló la estructura homogénea de
todo el universo físico. La distinción entre las esferas terrestre y celestial
tenía ahora que abandonarse; los cuerpos celestes estaban sujetos a la misma
ley de gravitación y a las mismas leyes de movimiento que la Tierra. El sentido
de infinito impregnó así toda la época.
Además
de lo anterior, surge en la imaginación del barroco la presencia de tierras y
países distantes. El exotismo barroco tomó forma en visiones de regiones
extrañas y remotas, tanto reales como imaginarias.
Volviendo
al sentido de infinitud, señalaremos que la conciencia de la unidad física del
universo se refleja en la nueva actitud adoptada por los artistas barrocos ante
el problema del espacio. Aspiran a romper la barrera entre la obra de arte y el
mundo real mediante la concepción del tema representado como si existiera en un
espacio coextenso con el del espectador.
En
las pinturas de a Inmaculada Concepción de Murillo captamos un eco de la
infinita inmensidad de espacios. El artista pone ante nuestros ojos la visión
de un ser celestial, existente desde toda la eternidad, suspendido en el abismo
del espacio y el tiempo. El artista barroco trata de evitar la impresión de
"ventana en el espacio" creada en el renacimiento por causa del sistema de
perspectiva. Ahora se sugiere que le marco a través del cual miramos, es
accidental y no algo que define un plano pictórico impenetrable. Este principio
de espacio coextenso se manifiesta de diversas formas. Por ejemplo, Caravaggio
en Cena
en Emaús se apoya en gestos enfáticos que parecen atravesar el
plano pictórico.
El
equivalente escultórico de la figura que transgrede los límites del espacio
ficticio es la estatua que se niega a quedar confinada dentro de su nicho como Hababuc y
el Ángel de Bernini. Las dos figuras sacan brazos y piernas de
los límites de su enmarcamiento. El relieve puede plegarse más fácilmente a esa
voluntad de derribar la frontera entre la obra de arte y la vida real. En el Encuentro
del Papa León I con Atila de Algardi, las figuras del primer
plano sobresalen ostensiblemente de la superficie del relieve y, en la base,
los convencionalismos del relieve se ha abandonado prácticamente pues el plano
del suelo se sale de los límites del marco, y las tres figuras que lo ocupan
asumen una existencia casi tridimensional.
El
establecer un continuo espacial explica también la tendencia a disolver el
plano superficial realzando los movimientos hacia el fondo, método que Rubens
usa en los Milagros de San Francisco Javier, donde la vista del
espectador es arrastrada hacia el fondo.
Otro
recurso es la representación de sucesivos compartimentos espaciales que
permiten al espectador imaginar una continuidad sin fin. Pieter de Hooch hace
uso de este recurso en El patio.
Gracias
al carácter pictórico (término utilizado por W�lfflin para contraponerlo al
estilo "lineal" del XVI) del arte barroco, el artista pudo sugerir efectos de
atmósfera, movilidad y cambio evitando la impresión de un escenario inmutable y
sin aire para las actividades del hombre. La ilusión de espacio real que
Velázquez consigue en Las hilanderas es resultado del velo de
atmósfera y luz que juega sobre las figuras.
La
preocupación del barroco por la continuidad del espacio se manifestó también en
la decoración ilusionística de los techos. Pietro da Cortona en el techo
Barberini mediante la utilización de la luz, el colorido y la atmósfera crea la
ilusión se un espacio inmenso en donde las figuras parecen flotar desafiando a
la gravedad.
Tenemos
también la posibilidad de enlazar imágenes a través de un espacio intermedio,
materializada brillantemente en la decoración al fresco de Sta. María in
Vallicella, obra nuevamente de Pietro da Cortona. En la media cúpula del ábside
aparece la Asunción de la Virgen, y en la cúpula, La
Trinidad en Gloria. Los temas están pintados en zonas
arquitectónicas distintas, separadas por elementos arquitectónicos robustos,
sin embargo, el espectador los ve como parte de un mismo conjunto.
En
ocasiones el artista barroco realiza una obra que adquiere su total significado
al ser contemplada por el espectador, en concreto, dependiendo del espacio
desde donde sea contemplada. Este es el caso del Cristo de la Clemencia
de Montanés, hecho para ser contemplado de rodillas bajo él. Los pintores
buscan ejercer un control del espacio tridimensional. En Las Meninas, Velázquez
mira hacia las figuras del rey que, supuestamente están colocadas en el espacio
del espectador y se reflejan en el espejo del fondo. Pretende crear una tensión
espacial y psicológica entre el espectador la obra de arte, prácticamente igual
que Rembrandt en Los Síndicos del Gremio de Pañeros de Amsterdam.
Será
en el paisaje donde el sentido barroco de la totalidad y continuidad del
espacio se realice más plenamente. Pero no es el paisaje fantasioso y de
inmensas panorámicas del manierismo. La espaciosidad de los paisajes del XVII
está implícita, más que representada. Se hace sentir que la escena que se abre
ante el espectador es accesible, que es sólo parte de una extensión mucho
mayor.
Dominar
el espacio es también el rasgo más característico de la arquitectura, tanto
interior como exteriormente. Un ejemplo de dominio del espacio interior son las
cúpulas de Guarino Guarini, que él concibe como un coronamiento que se disuelve
en frágiles retículas suspendidas sin medios aparentes de soporte, intentando,
a la vez, desmaterializarlas por la abundante luz que las inunda. Magnífico
ejemplo es también la Galería de los espejos ideada por Mausart y Le Brun. Por
otra parte, el ejemplo más claro de dominio del espacio exterior mediante la
arquitectura lo tenemos en los monumentales columnatas de San Pedro del
Vaticano.
Debemos,
por último, mencionar la escenografía teatral como otro intento del arte
barroco por dominar el espacio. El escenario es entendido como coextenso con el
auditorio, que sería el mundo real mientras le escena representa el mundo del
arte.
VII.
EL TIEMPO.
La
amplitud y profundidad, el horror y la sublimidad del concepto del tiempo ha
sido una de las obsesiones del período barroco. En su raíz están los hallazgos
de la nueva ciencia. El tema de la transitoriedad de la vida humana adopta una
significación más aguda y el propio arte parece impulsado por el flujo del
tiempo.
Es
en la pintura de los maestros holandeses donde más intensa se hace la impresión
de transitoriedad y mutabilidad. Las vistas fluviales de Jan Van Goyen reflejan
un mundo de cielo y agua donde no hay nada estático ni fijo, incluso la
pincelada por su ligereza de toque y su falta de definición precisa sugiere
inconstancia y cambio.
Apolo y Dafne muestra la importancia que la ilusión de
temporalidad y de momentaneidad tiene en el arte de Bernini. Están
representados en el instante en que el dios alcanza a la ninfa y ésta se
transforma en laurel. Cuando el tiempo se personifica lo hace como un anciano
cuyos atributos (las alas, una guadaña y una serpiente mordiéndose la cola)
denotan rapidez de su paso, su poder destructor y su condición de eterno. Su
naturaleza devastadora puede ponerse de relieve representándolo como a Saturno
devorando a sus hijos, como hace Pietro da Cortona en el techo Barberini, pero
aún aquí conserva las alas y la guadaña.
En
ocasiones, los pintores hacen que el tiempo sea desafiado por el Amor,
intercambiándose los papeles. En El tiempo vencido por la Esperanza, el Amor y la
Belleza de Simon Vovet, el tiempo es detenido, la guadaña cae de
sus manos y él cae por tierra. La Belleza agarra el tiempo por los pelos y la
Esperanza sujeta sus alas que Cupido despluma (inversión del tema del tiempo
desplumando las alas de Cupido). Pero el tiempo no aparece sino rara vez en las
obras de arte que tratan de la fugacidad de las cosas mortales.
La
Muerte se apropia, en ocasiones, de los atributos del tiempo, pues el tiempo
destructor y la muerte -en lo que respecta a la existencia humana- son lo
mismo. Ejemplo de ésto serían Las Postrimerías de Valdés Leal. El
mismo tiempo alado tiene una misión más benigna, la de desenmascarar la
falsedad y sacar la verdad a la luz. Es el tema de la Verdad rescatada de su
encubrimiento por su padre Tiempo. Esta alegoría fue empleada a menudo para
fines religiosos. En el siglo XVI había sido usada tanto por católicos como por
protestantes para justificar su causa.
Ya
en el XVII Rubens traslada esa iconografía a su obra El Triunfo de la Verdad Eucarística
sobre la Herejía, donde vemos que Calvino y Lutero han sido
víctimas de la guadaña del Tiempo, que lleva en brazos a la Verdad hacia el
cielo.
Los
artistas barrocos vieron en el ciclo de la noche y el día una ilustración del
tiempo como principio cósmico que gobierna el ritmo de la existencia humana. El
amanecer y el crepúsculo son los momentos del día que mejor recuerdan el paso
del tiempo, por ello son los momentos elegidos, por ejemplo, por Claude Lorrain
en gran parte de sus cuadros.
Pero
no sólo la sucesión de los días y las noches sirve para mostrar la estación del
tiempo. La danza de la vida humana de Poussir representa el ciclo
en que las civilizaciones se elevan de la pobreza por medio del trabajo a un
estado de riqueza, de ahí al lujo para volver a su condición original. Es el
giro de la rueda de la Fortuna gobernado por el tiempo. Otro de los métodos
empleados para aludir al paso del tiempo fue la representación de las
estaciones del año en forma de paisaje, como la serie de Las cuatro estaciones
de Poussir.
VIII.
LA LUZ.
En
el barroco tenemos a un artista como Caravaggio que manipula la luz para lograr
expresividad y dramatismo. Usa un haz de luz polarizada que incide sobre un
grupo de figuras en un espacio oscuro para lograr un relieve expresivo, el
resto queda en penumbra. Es una luz cuya fuente y naturaleza no se especifican.
El tenebrismo de Caravaggio sufrió modificaciones posteriormente,
principalmente a mano de los caravaggistas de Utrech. Gerrit Van
Honthorst introduce una vela dentro del cuadro, sistema de iluminación que será
muy imitado.
Tenemos
también la multiplicación de las fuentes de luz en las escenas nocturnas.
Elsheimer la lleva al máximo en La Huida a Egipto donde se unen el
firmamento estrellado, la luna llena, la fogata y la linterna que lleva San
José.
Una
de las funciones de la luz era la definición del espacio. Vermeer al colocar a
sus figuras junto a una ventana sugería todo un mundo exterior. Para los
paisajistas la luz era el principio animador del naturalismo. El lirismo de los
paisajes de Claude Lorrain se debe al resplandor que inunda el cuadro.
La
luz, como manifestación visible de lo sobrenatural, fue consecuencia de la
predilección barroca por representar incluso los símbolos en términos
naturalistas. Caravaggio es, sin duda, el más destacado en esta faceta. Su Conversión
de San Pablo omite la aparición tradicional de Cristo, y la
experiencia visionaria sufrida por San Pablo queda reducida al rayo de luz
celestial que ciega sus ojos e ilumina su interior.
En
los proyectos decorativos monumentales la luz connota un espacio ilimitado como
el techo del Gesú realizado por Baciccio. Una innovación de esta época es la
introducción de la luz real como parte del vocabulario formal de la obra de
arte. Debajo de la Cúpula de San Pedro, cúpula que desempeña un simbolismo
celestial, se sitúa San Longino de Bernini, que mira hacia
la cruz que corona el baldaquino mientras la luz cae sobre él desde la cúpula.
La
luz como símbolo es frecuente en el siglo XVII, unida a la ceguera, también
simbólica. En la ya mencionada Conversión de San Pablo, el santo está
cegado por la luz divina que en su interior abre los ojos a la fe, mientras el
palafrenero no ve ninguna luz, está ciego también pero de una manera totalmente
distinta. El tema de la luz triunfadora sobre la oscuridad está implícito en la
alegoría barroca de la Verdad revelada por el Tiempo.
Por
último, tenemos la sensibilidad del artista barroco hacia la luz interior de la
persona, y es en el retrato donde a la concepción de la luz interior se le dio
el uso más expresivo. Esa sensibilidad fue compartida por los grandes retratistas
barrocos, tanto por Rembrandt y Velázquez como por Rubens.
IX.
ACTITUDES ANTE LA
ANTIG�EDAD CLÁSICA.
La
antigüedad clásica estuvo casi siempre presente en la imaginación del siglo
XVIII. Gracias a los estudios de filólogos clásicos y la creación de grandes
colecciones, el conocimiento del arte y la literatura antiguas era ahora más
extenso que nunca.
Esa
expansión del conocimiento de la antigüedad clásica no sirvió para hacer más
cercano el pasado. La nostalgia que inunda los paisajes de Claude Lorrain es la
manifestación de un sentimiento elegíaco por el mundo grecolatino. Ni los
estudiosos del pasado pensaron que el espíritu de esa época pudiera recobrarse.
En definitiva, se veía esa antigüedad como una era de fortaleza y virtud que no
se volvería a recuperar jamás.
En
las artes visuales Roma pesó más que Grecia, quizás por ser más accesible y
porque sus restos artísticos habían sido, desde hacía tiempo, objeto de
estudio. Además, Grecia estaba más lejos de Europa y bajo el dominio turco. El
afianzamiento del clasicismo en el arte barroco fue obra de pintores boloñeses
que aparecieron en Roma alrededor del 1600. Artistas como Annibale Carracci,
Guido Reni, Domenichino llevaron a cabo ese triunfo del clasicismo.
El
Hércules
en la encrucijada nos hace comprender el papel de Carracci como
fundador del clasicismo barroco. El tema edificante, la composición austera a
manera de relieve, la posición calculada de las figuras podrían tomarse como
paradigma del método clásico. Pero Carracci no sólo se inspira en la
antigüedad, sus fuentes se remiten a Rafael y Miguel Angel. Vemos así que la
fusión de lo grecorromano con el alto renacimiento romano es característica del
clasicismo barroco.
Los
escultores Alessandro Algardi y Fran�ois Duquesnoy tuvieron el mismo deseo de
dar a su arte el semblante del ideal clásico. Duquesnoy valoraba el estilo
griego por encima del romano. Su Santa Susana se inspira en una estatua
antigua denominada Urania, pero la figura de Duquesnoy la
supera en sensualidad y fuerza emotiva, algo muy característico del barroco.
Apolo atendido por las
ninfas
de Girardan también tiene modelos clásicos. Apolo es una versión sedente del
Apolo Belvedere y las ninfas están igualmente inspiradas en esculturas
helenísticas. Prácticamente todos los artistas que trabajaron en Roma en el
siglo XVII buscaron inspiración en el pasado. Evidentemente artistas de
temperamento diferente se sintieron atraídos por obras diferentes. Así, Bernini
o Rubens se inspiran en obras vigorosas o animadas como el Laocoonte. La tarea de
buscar modelos apropiados se vio facilitada por la existencia de un "cánon de
antigüedades" de aceptación general.
Probablemente
lo dos maestros barrocos que tuvieron una capacidad para comprender mejor y, a
la vez transformar la herencia clásica, fueron Rubens y Bernini. Para ambos, el
prototipo antiguo es el punto de origen a partir del cual se desarrollan sus
propias concepciones artísticas.
Otros
artistas como Rembrandt y Caravaggio no muestran tan claramente en su obra las
influencias de la antigüedad clásica, lo que no significa que no las tuviesen.
En el Baco
de Caravaggio tenemos una inconfundible alusión al Antinoo. Rembrandt
estaba familiarizado con las grandes obras del arte grecorromano, incluso hizo
libros de dibujo sobre modelos antiguos, peor sus cuadros reflejan escaso
interés por el arte de ese período.
La
arquitectura también se nutrió de modelos antiguos. Desde el XVI la piedra de
toque del clasicismo había sido el uso correcto de los órdenes. Sin embargo, en
el XVII Bernini, por ejemplo, no tiene la intención de imitar los pormenores de
los órdenes, sino de conservar la significación general de los edificios
clásicos. Consideraba el Panteón como el mejor ejemplar de la arquitectura
antigua porque se componía de formas geométricas sencillas, y en él se
inspirará para Santa María dell'Assunzione en Ariccia.
En
Francia en el último tercio del XVII, se desarrolló la doctrina arquitectónica
puramente clásica. Sus efectos los tenemos, por ejemplo, en la columnata del
Louvre, obra de Le Vau, Le Bon y Perrault. La obra es barroca por la unidad
monumental de sus líneas y por sus rasgos, como las columnas pareadas; sin
embargo, esta fachada suscita la impresión de que se trata de una
reconstrucción de un templo clásico.
Tene tu sitio web facil de usar. Aparece en Google!
