EL RENACIMIENTO S. XVI

Una mirada histórica intreductoria..

Sobre el tumulto y agitación de naciones y sociedades se alzó, reposado y magnífico, el arte de la primera mitad del siglo XVI. La corrIente artistica de la época, procuraba ante todo la reproducción fiel de todas y cada una de las impresiones que el mundo exterior provocaba en el artista. A esta corriente siguió más tarde- y no ciertamente por primera ni última vez en la historia del arte-, otra nueva que sin renunciar al íntimo contacto con la naturaleza, luchaba, en primer término por la viva expresión de las efusiones anímicas,a través de líneas y formas de mayor moderación y pureza y de un colorido más bello. Esta mutación estilística se realizó poco e poco, sin que sus impulsores, los maestros de comienzos de siglo, se diesen cuenta cabnl de la dIferencia entre SUS id~as ylas de sus pvedecesores, taiea esta q~¡C corre~a a cargo de la clínIca de los siglos XIX y Xx.

Considerando en su conjunto el RenacimIento que con diversas gradaciones se manifestó en los níases europeos reflejado en las tres pfi.clpales ramas de las artes pla~sticas, Woiffiin se ha esforzado por deslIndar el estilo creado en siglo XVI de los deminantes en el siglo X~ y en el XVII a través de cinco formulas conceptueles que, pese a que solo adquieran un valor absoluto en ciertos ejemplos típicos, han centribuldo, no ebstante, de modo efleaz a esclarecer la Idea que poseiamos sobre la evolución genérIca del lenguaje de las formas. Pueden asegurarse, en general, que el arte del sigla XVI se caracteriza más por su cara~cter díbujista que píctóríco₁ el hacer resaltar acusadamente los contornos de los diferentes componentes de sus producciones para Impresionar el sentido de la vista. Le pretendida sensación espacial de profu.didad y distancia, la consIgue, sin duda, generalmente, no valiéndose de lineas de fuga reunidas en un punto principal, sino por la disposición de pianos paralelos consecutivos₁ como en

los relIeves. El arte del siglo XVI aspira, asImismo, por mucho qué tienda hacía ia unidad y armon~a del conjunto, a conservar cierta independencia pera las distintas formas que integran el todo. No obstante, su mayor Interés se centra en lo concertado y "tectónIc~ de le forma en

su armonIoso desarrollo conforme a las reglas del equiiíbdo y de la simetría, afán que concuerda Interiormente con el anhelo de expresa~ de una forma ciam y precisa las m~s sublImes verdades, tanto terrenas como celestiales. Sus maestros dIrigían la mIrada a las puras cumbres del espírltu humano y simultáneamente a aquelas alturas ultraterrenas, en donde~ casi con igualdad de dereclos se entronizaban l~ místedos del cristianismo y el deísmo pegano~

EL ARtE ITALIANO DEL SIGLO Xv

SI el arte del siglo XV fue al norte de los Alpes manantial de luz y calor, no menos claro y ardiente fue el sol del nuevo arte en el hermoso país donde "crece el humilde mirte y el altivo laurelw. En la radiante claridad del Sur, las figuras humanas se presentaban con una precIsión de contornos Insélita en el norte. neblinoso, y esta clr~unstancia explica que , en (ntimo abrazo con la naturaleza, las leyes de la perspectiva y de la anatomía se establecIera clentíficameme y se aplicaran antes en el mediodía que en la zona septentrional eumpea~ Lo que comunica al arte Italiano del siglo ~ su inagotable capacidad de lo natuml, y el 'lecho de que, en su incesante luclia por la verdad y la belleza, no acabe de alcanzar nne perfécción compieta y definItiva, poniendo mas bien de relieve delildades y deflciencIas~ que dan la impresión de poder quedar vencidas sin el menor esfuerzo' con solo ascender un peldalk>.

Tantoen el Norte como en el Mediodía de Europa, el arte del siglo XV se forjo sobre una base propia, genuina. Por lo que respecta a Italia, si bien es cierto que sus artes plásticas, siguiendo las huelas seculares de la poesía y de las ciencias, renovaron duiante este período la expresión del clasicismo antiguo para catalogar sus creaciones, de un modo lógico, con la etiqueta del "renacimiento", no menos cierto es que en ella las formas. clásicas quedaron fundidas con las tradicionales del Medioevo en un todo IndIsolubie~ no otra es la razón de que, incluso en la arquitectura, en' las labores de recuadros y ornamentación y en los fondos. escuftórlcos y pictórlcos~ Precisamente es la arquitectura, sobre todo, la que nos da pie para hablar del renacimiento

FELIPE BRUNELLESCHI (1377-1446)

Fil lppo di Ser Brunellesco

Auqultecto italiano, uno de los mas grandes maestros que diereft inicio al arle renacentista. Nació y muri6 en Florencia. Hijo de un florentino que se había distinguido en menesteres legales y dlplom6ticos, desde temprana edad se dedl~o al aprendizaje artístico eft los talleres de un orfebr~

En 1401 sometió al célebre concurso para la ejecución de las puertas de~ bro.ce del baustistedo de San Juan, en su ciudad natal, un proyecto que, aun si muy ioado~ no hubo de sobrepasar en la estimación de los jueces al de Lorenzo Ohiberti, otro de los competidores. lista decepción motivo' que se dedlcam Biruneileschl en le adelante por entero a la arquitectura. Su visión escultórica~ sin embargo, no lo abandon6, según se aprecla en la riqueza de plasticidad de alguna de sus notables fachadas.

Bmnelleschi visito a Roma y se le considera entre los que inicIé ro. el estudio cuidadoso y perspicaz de los ejemplos de arquitectura clásica, pero su principal centribución al venacentismo radica en los útiles conceptos de perspectiva arquitectónica y en su dominio casi escultórico de la distribución del espacio en sus constmcciones.

Sis obras prIncipales, todas en Rerencla, son: la cúpula de Santa lilan'a de Flore, la catedral, comenzada en 1420 y no conciulda hasta nRlerto su autor, obra maestra que sirvió de modelo posteriermente para infinidad de construcciones religiosas análogas; la basílica de San Lorenzo; la capilla de los Paul; la basílica del Espíritu Santo, terminada después de su muerte; el famosisimo palacio Pitti, etc.

primitivo Italiano del siglo X~I en contraposición al pleno renacimiento de la centurias siguientes. Salta a la vista, aunque menos acentuadamente que en los restantes países, que Incluso en Italia la arquitectura del primitivo renacimiento se nos brinda en fase de transiclón₁ sil' poder desasirse brusca mente de la trndició~ gótica.

Durante esta época se po~en a la cabeza del movimiento artisUco italiano grandes y universales artistas, sobre tolo en toscana₁ y dentro de elia especialmente en Florencia, do.de las grandes estirpes de nobles y comercla.tes, como los IWed~ici que al final del sigla XV estaban apunto de convertir su escailo de me~adeires en temo de soberanos, rivalizaban e~ el cultive de las artes.

EL DESARROLLO ARQUETECTONICO DE BRUNELLESCUI

Formado en el arle de la orfebrería, competidor de Ghiberti y DonáteilE esca'itum, renovador tambi6n de la pintura al descubdr los pril fundamentales de la persp~ctlva, Brwnelieschl debe sobre to Inmortalidad a sus creaciones arquitectónicas. a principios del sil Bvunelleschl y su amigo el gran escultor Donateilo marcharon a Roma propósito decidido de dibujar loS antiguos restos arquitectónico~ embargo, como certeramente observan Fontana y Folneclcs, ~ construcciones, por lo menes al principio, Bmnelieschl se lnspluo obras de la segunda anuglie dad toscanoroin~ulca, come el Da pusterl Mínlato de lilorencla, mhs que en lis del ciasícismo romano~ ~

escultórica de Brulelleschi fué anted~r a la avqulteotura, en la qpE Inició hasta pasados ios cuirenta añes.

Su primera hazaña ~onslstió en la terndnaclón do un monumento g6ti la erección de la ab cúpula apunlada de la catedmí de Florencia SE tambor octogonal ya terminado e iluminado por ventanas redondas. E se le pidió un informe sobre la construcción de ésta cúpula, cuyo proy habla establecido en 1367~ Iilrunelleschi, ayudado por GIlbertiy otros cuantas dificultades parecían insuperables. Le obra se comenzó en fue consagrada en 1436. Con ocho dobles husos, a los que corres otras tantas robustas uervaduras exteriores, surge la cúpula, que 5 con una linterna coronada por esbeita pirámide. Le aportación irtí~ Bmnelleschl se redujo probablemente a los ábsides dispuestos en ci las echo caras del tamboi y a las linternas con sus pilastras, arcos

SII.iclrculares Y lolutas de co~frarresto. De ivispiracló. gótica y ba~oca al misino lempo, ~ linterna se adelania4propio maestroya sus sucesores. ~~eii~lada dbsl. la leja~ía, ,>ara lo que yaesta~caleulada, no parecen tan 'Iuewas las f~mas ~arilcula rus de sus miembros y la cúpula entera parece bmtar ~llcaniente del conjunto gótico de la catedral.

La pilm~m Ob~ genuina del renacimiento primitivo Italiano fihe el HospIcio -⁰5ped81e d~gl~ Iflnocentl-, c~os planos trazó Irunelleschi en 1419. Le périle

¹flf~~r de la:enclila fachada se resaelve en unos sopórtales, sostenIdos ~r esbe~ta~ y lisas eolumnas C¡1índrl~as cenlo las que, a paltir de entonces,

a ~ en las pla2as' y ~atios flOrentlnos~ Les coiu~nas lucen

~ ~Pitelfl ~orlmtkantes que tanto p~dig6 BmnelleschL Como adom₁ de gas ~ de la a~uería, so em~lean medallones, iolvtendo a

con froiitones rebajados las a dinteladas veraanas. En los ángules y Junto a los zaguane~ de ía galería, a~arecen adosadas pilastras cerintías ⁵O5tenI~vwi~ el eltabiMilento ge tres zonas; entablamento que, junto a las pilastras angulares, Se desvía curiosamente en álguio recto hacia el suele, de suerte que. el póutlc, queda como envuelto en un recuadre,~ mismo que en las Construcciones del Postclasicismo florentino.

Las censfr~~clones invibvadoras de cauácter religleso las inició Brunellesclil, en 1422, cen la restauració. de San Lorenzo. En 142~ quedó termilada la Aut~g~~a Sacristía, Pieza de plaita cuadrada y de una severa elegancia, sobre cuyes CI*ro muro~ CCII arcos y mediante pechinas, se levanta la cúpula de

doce gailGn~, de. Concepción todayía semigótica, luminada per doce

ósculos.

A la saedstia se une el presbitedo, con cúpula lndependier~e , enlazando ambos locales por medIo de un entablamento cl~sicO, que corre a todo lo la~ arrancando dC las pilastras angulares. La IglesIa es una bas~Ica de tres na~s de tipo paleocdstiano, cuyas columnas se acodaban de arcos. el coro y los brazos del cmcero a~arecen cortados en línea recta y guarnecidos con capIllas cuadrangulare~. Les columnas codatias, sobre basas 6Ucas, llevan baje los arranques de los arcos trooos de entablamentos cortado ~ escuadra a modo de lmp.stm, que casi censtlti~n una ~petlc~u de.Ios ejemplares de la decadencIa romaña - ter~as de IOiocleclano - LI nave ~#iolpaU se cubre con un techo pl~no y ias laterales con b6vedi~ rebajadas. LI sen~Wa cígnila sobre .1 crucero, quío nc al~nzó los 11-5 del Ren~lmleiut~, es obra de un suceaov. Io~ adornos, sobr~ y severos, están reparU<k>s aún oon ~a~~dad. Una segunda edicl6n de la Iglesia a deSan l-o~nz~>, eIiriq~íeclda y enclertos aspectos mejomda, se nos Irriáda e la IglesIa de 5anfo $pirit~ de Florencia, comenzada en 1436 por érunolíeschi , y que no se terminó hasta mucho después de su hiuede. Aquí, las na~~s laterales, hacía las~qUe se alren en toda su altura los níchos de laS capilas, se continúan en torn~ de los braros del cnicero y del com, con lo que , naturalmente, se legra una disposición más rica y ~lntorescL Él ele pdnclpal de los tres brazos de la cruz muere en una columna en lugar de un intercolumnio. El hecho de que las dos principales Iglesias de Brnnelíeschl quedara. sin fachadas, presta solidez a la teoría Italiana según la cual la fachada de una iglesIa oblonga es

lndependleate de~si alzad~

~n caubio, en~ja Cappeiia de Paul, Junte a la iglesia de~'la Santa Cruzen Florencia₁ pequeña obra máestra que inició y acabó~Brunelleschl ~tre~143O Y 1443, luce en todo Su esplendor una fachada con elegante vestíbulo. las seis columnas corintias del cuerpo~baje del ~~stíbulo ~parece~ unidas por un efltabia~ento ~cUiineo, interrumpido en el intereolumnio de las ce~trales, SObre.el que voitea~á esp16ndMo arco, que penetra en el muro superior. Este muro esta recortado Dór~debles pilastras coriaUas, eg~tre~ias cuales quedan paños cuadw~~ ocupados por creoes dentro de ~narcos. Rnaliiente, entre el lienzo su~eri•r y el t~do se abre una sencilla galería. el interior consta do Un Cuadrado centrel sobre el cual se alza la elegmite cú~mila a~oyada en un apiast~<¡o tai~ibor de ~clos laterai~ estre~hos cubiertos con bóvvvlas de cañón, 1 de ún~resiiiterlo cuadrado cou cú~uia.

El Oratorio degil Angelí, empezado,per~Brunelleschl en 1434 y que quedó sin termiia~, es ul edificio octogonal centrado cen ocho capillas cuadradas Irradiantes, cu~os lados, a su vez, llevan nichos semicIrculares. En su planta ha basad, ~ankl su teorla.de la fo~macIón de los ediflclos del Renacimiento por adición de locales.

También a la arquitectura palaciega fiiore.tina se le abrieron con Bruneii.schl nuevos horizontes. el aparejo almohadillade con suares, que brinda hacia el ext~rior superficies toscas sin labmr, dominante ya en los palacios góucos de~Ia ciudad dci Amo, so Incorporó al estilo palaclogo~ típico del primitivo renacimiento florentino. en 1425, sobre la planta baja medieval

almbhadillada del Paizzo dlParte~Guelfi e Fiorencié, Brunelieschi tomenz6 a alzar otro c~erpo~superior, de aimbhadlliado más 'fino, que al mlsmo~~empo reerocedía a 'a dIvisión clásica poi pilastras. Su ejemplo ~o encontró por el momentoimítadores, ya que el.grandlose ~alazzo PIW de florencia brindaba a su vez un modelo su~amente sugestivo de aparejo sumamente almohadillado. Del actual Palacio Pitti, solo puede co.siderarse como creación pdmitiva de 1440 cl ~ozo~centrai, de ~n ancho de siete ventanas en todos los pisos, siendo el resto añadidos posteriores; es decir, que únkamente son las prnp~~rcl'nes las que lan pro~~ocado el can~blo de aspecto de la primftiva construcelón. En realidad, la Impresión suntuosa de sus~masa~selo depende de las agregaclones ~ue se hicieron en los siglos XVI y XWEI; de todas ~ouma* Irunelesahí se destaca como el gran creador de le arqelteetura renacentista, el arlista clarMdente y fiel a su prepla lhiea de desarrollo, que demostré para siempre como, insistiendo en lo antiguo, se pueden crear cosas nuevas y propia~

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LA BIPARTICION SIMETRICA

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En los estudios críticos sobre las obres de Brunelleschi... se ha eludIdo basta ahora la esencia cemún de algunas particularidades arquItectónicas... ~~cordar bi~emente las expresienes de una extraila tendenela que suJ~ una bípartición simétrica en los elementos compositivos y, a veces, en la misma unidad de algunas obras; tend~ncia que so concreta en la materialización del cje central de las arquitecturas de Bmneileschi, obtenida por medio de zones construidas y subrayada con frecuencia por elementos decomtiveL Las superficies están e. tal caso claramente definidas por sélidos de fabrka y situadas en correspondencia con los pianos de simetría de los edificios, justamente allí d*nde sueleft ~dstir, en cambio, aberturas

a~i~ la s*aiuicidi~icasicIásiccoonwslan^te en las a~uitecturas que se ~efleren de En S.Sg>ldt~ encontramos la zona absidal dMdlda ins6litanente en dos capIllas terminales, y el motive central constituido, consecuentemente, por una zona de masa; esta edglnaiislma <.sposición, repetida en las terminaciones del transepto, diferencie de las formas canónicas de los edificios cristianos, concediendo solamente una Importancia limitada al altar mayor y a la zona dei presblterio~

Ne se puede afirmar que esta configuración característica comstituya un residuo de la tradición Gótica; dicha anormalidad no se emcuentra elevada a la categoría de sistema en ,inguna iglesia gótica. Como sí ocurre, en cambio, en la basílica de S. Spivito, donde también la parte anterior del edificio - por el proyeclo nartex interior y por la fachada creada por Brunelleschi - debía reflejar, mediante la duplicación de las aberturas, la origlnal dIsposición interior.

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Esta audaz POsición de Bruneileschi demuestra como he llegado a su propia ~mulacl6n ^0~1~tlca e través de CIertas experiencIas personales, muy lejanas de lina 51mpie continuación dilIgente de la vía de le tradición clásica, COn la cual se quIere expílcer con demasiada frecuencia su posición artístIca. Por tant₀ parece lógicO pensar que le razón de le original solución de Brunelleschl, ha de Oxplicerse con la búsqueda de un ¡fitencienado etecto a~ultectónlc₀ O, más concretamente, perspectivo. Y que tales motivos tienen su reiz~ en las exigencias de la perspectiva queda confirmado, en el mísme edIficio, por etros refinamIentos I>artlcuiares~ ~n el pavimento una larga beoda ^10~~~~Cl dC pIedra se destaca cromáticamente del resto, en ladrillo, y lo dlvkle ciaminente en dios partes iguales, como si qulsle~ Conduclir la visti hacía el tondo de la Iglesia, hasta la columna que separa las dos cepIllas ter~eíes₁

Es verdadetamevite lOteresante observar que el misme concepto, dada le coherencia de las obras de Brunelíeschí, ha presidido la primitiva decoración del techo; en electo, éste estaba origlnaiment~ compammenta<¡o en un número ¹⁰⁵⁶lItamente par de mcuadros, presentado, por tanto, una nervadura medía IOOgltudin~l que Cumplía la misma función de acentuación Perspectiva que ya hemos citado que se habla confiado a la bande de piedra del pavimento. El electo resultante, basado en la unión de todos estos elementos en Una rígida y aparente ContInuIdad, no estaba distorsionado, como lo está hoy, por el embarazoso baldaquino de Cacciul~ Les expresiones tangibí₀₅ de este mismo deseo de concreción y sugesuón perspectiva se encuentran Igualmente en otras obras de BruneileschL En la iglesia de 5. Lorenzo, comelzada en 1421, taita la terminación original adoptada en ⁵.Splrlto; se nota, no obstante, la banda central sobre el pavimento que

dirige las líneas de visión. El lado corlo que constltuue el fonde perspectivo del salón del Palazzo di Parte ~elfa, cuya terminación comenzó Br'melleschi en 1425, se reparte en dos cmjias puntualmente dMdidas por el orden arquitectónico.

En la capilla de S.Maria del Pazzi, comenzada en 1429, se distingue igualmente •l signo de permanencia de ese guste en particulav de la desacostuimbrada partición de los casetones que adornan el intradós de las bóvedas, los cuales muestran las nervaduras en la línea de la clave, marcando asilas trazas de los pianos verticales de simetría del edmcie, tanto más eficazmente en cuanto que las moidurns cenirales de las bóvedas se conUnúan en las de la cúpula. Aquí es oportuno observar que las cúpulas de gajos erigidas por Bmnelleschl y por sus mós directos conUnuadores, como la de la Sacristía VIeja De 5.Lorenzo (1428), la de la capilla ~aizl y la de S~María Deile Carceri en irrato 1485-91> están dispuestas en forma que presentan las nervaduras o, como se decía entonces, las cestas en correspondencia con los ejes principales del edificio - en contraste con todes IOs ejemplos de la antlgúedad clásica, en los cuales están IndIvidualmente inspiradas, ycon el uso que de ellas se hará constantemente en lo sucesivo en vez de colocar allí lo lunetas con ventanas que se curvan bajo cada uno de los galos.

Y este hecho consUtuye otra prueba evidente del gusto de Brunelieschi por obligar a los elementos arquitect~nicos a expresar su insistente deseo de acentuar la axl~lidad de la composición. De hecho, en estos casos de los nervios de la cípula asumen, como el resto de las decoraciones a base de fajas de pietra serena sobre el fondo blanco de las. superficies murales, un

valor dinámico de líneas de fuerza; Además de acentuar la polaridad de la construcción centrada, coíitrlbuy~n, especialmente cuando se enlazan con las de los encasetonados que ademan las bóvedas de cañ~n que sosUenen la Cúpula, a precisar y guiar las divisiones perspectivas normales a lo largo de los dos principales planos de simetría de los edificios. Pero este uso que hace Bmnelieschi no tiene continuación. Ya en la capilla Portinan de 5. Eustorgio en Milán, de Mlcheío~zi>, y en la Feilcíní de la 5 María de la MisericordIa en Bolenia, se encuentra aplicada la disposición habftual, que llega a tener una carla de natumieza Incluso en una Iglesia de BmneleschL En efecto la cúpula Florentina de S~ $plrito, levantada entre el 1479 y 1481 por 5aM di AEdrea~ rechaza el canon establecIdo por Flilppe, abriendo sus ócuies en corvespondencla con los ejes principales del edificio. Los elementos ai~quiteet~nico~ de Brunellesclí asumen junto con la r~gkIez geométrica de un eje, la funcI~n de traza del plano de simetría de la composición; el eje de la obra arquitectónica coincide cen el de la perspectiva central, donde la arquitectura queda así en resupilda en el plano perspectivo.

BRUNELLE$CHIYLA INVENCION DE LA PERSPECtIVA

La Invención de le perspectiva puede comsiderarse la clave para comprender la coacepclón arquItectónica de Brunellesehí. Le regla perspectiva es, al mismo tiempo, un método de trabajo di artista y, sobre todo, un Orden natural. F~¡e definida, históricaménte e idealmeite, por Man•W de tal modo que nos convence de que fue considerada una conquista de importancia superior e las mismas formes arquftectónlcas de Bmnelieschi, un método libremente elegldo, pare vinculado a un orden matemático y, por tante, natural, perteneciente en consecuencia al mundo sensible.

n estos tiempos se expone y se realiza justamente lo que los pintores denoml~nan hoy perspectiva por que es une parte de iS ciencia que es, en efocto, Colocar bien y OOE razón los aumentos y ías disminuciones". Sobre estas pocas rineas y Otias ~mntas de IWaaetti, se ha discutido y se discute mucho por que' ~tán cargadas de re~cias y s~lUcados como p*ca~ Todo el m4rito de esta Invención es restituido a Bmnelleschi en contra de 58 afirmación de Mberti: Encontré, pu es, este modo optimo", donde describe el m~odo de la perspectiva central~ Esta consiste en la regla

cienfffica para

"colocar bien y con razén" (~> los aumentos y las disminuciones que se presentan a los Oios del hombre "de las cosa~ de cerca y de lejos..~ de que' medida pertenece a qu~ dlstancia"~ "Coloca~", os~a dibujar £n wi ~llu u ~¡1 Cl ;;1uro, os dC~~'- sob~e un plano, la medida de las cosas que se presentan ante los ojos más graudes o más pequeñas según la distancia del observador. Loq"eq~'loro

~os8$~y

la tabla o ei~o aIW~raprnp1aclo. ~ el

espacio como un dato ilusorIo o accesorio artísticamente o, respecto a sus más cercanos predecesores, Irracional y objetivRIn- lndefkilb~,~skw~ue lo li-e eiitre lns~~misas fundameiit&ies e indlspens~bies de la creación artísb~~~~ducléndola1emna realidad objetiva.

El espacío se raclonaliza de un mod~ ~cto en s" c~pac~ad de s~ wn~d~,en \/ un a~ogenerni~ por la regl~ de la pe~peótk~, y en un asp~~

~ mental por la ado~clón dét orden anti~ EStablecido el or~en como vínculo estático y único método de / dl~ensIonamlento de las estructuras raslstentes~pues no u~iLa otro, $•r emg>i~rioim~tc; ~ ~ para calcular ias cimentaciones lo se upl,6 cOlocar ~n~ma, dn~ ~"' "fl ~ gp ~ ~ ~ u~~i[, ~ua wmensI~'

~ lál dlmen~'~wi*i ~ wWTICIO, y ge' u~pa~:o !n~rlnr y del ':olimmn extorior₁ ,'i ~ cinpírka £iio qiie ella mi~n'~ ~ rn~~flai!zMIu,

w~ug ~ ~ pw¡~EIEv~ III~I. IllE III~E E E~ ~ ~wE ~ su mwi•i

~ liste paso, Importante para la apreciaci6n gráfica proporcional de las dlmensio.es del edificio, es el primem de un largo camino que conduc¡r~ también a los métodos mate máUcos de cálculW>~ Por primera ve~ ha puesto en evidencia la importancIa de la investigación gráfica de las

c'imensiones~, u e o próximo la

e e, con el progreso de las lnyestigaciones físicas sobre los

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Y Sobre *£I5 ¡>~P^1~ade~ c8facte~stica₅ y ~ las Se iii¡~<,~~ Obtener~n diclios materiaIe~ se acentu~a el

~'~om~i₀ de la apreclae16n eStátice nietemática sebre la estático Ivitultiva, sin q~₆ ~ ~~ma Dlordg, ~ embaig₀, s• ~ ~"~amental al ~rac~~f a los aiq~lte~~₀₅ como creadores ge f~>rg>as~